《郊遊》。高俊宏。《臺汽／回到》

『牆上畫作乃出自藝術家高俊宏之手，屬於他「廢墟影像晶體計畫」（2013）的其中一幅作品《臺汽／回到》。此計畫以重現歷史影像為主題，尋訪全國各地淪為廢墟的地景作為重繪歷史圖像的場景。蔡明亮在為《郊遊》勘景之際，無意間發現這座位於新北市樹林區的廢墟及牆上圖景，當時他並不知曉是高俊宏的藝術計畫，拍攝完之後還擔憂壁畫會隨時不見。這片荒漠之地，過去曾是臺汽客運機料廠（後來由於私有化造成裁員等事件而沒落），現在除了是少數遊民棲身所在，或偶而成為遊戲玩家的游擊現場，它被建商買下作為住宅與商業用地（目前已被剷平）。高俊宏以炭筆繪於牆上的黑白圖景，大有來頭。影像原作來自蘇格蘭攝影家、地理學家及旅行家湯姆生（John Thomson）於1871年春天在馬雅各（James Laidlaw Maxwell）醫師陪同下，登陸臺灣拍下的靜照《荖濃溪的鵝卵石》（Lalung, Formosa）。以珂羅汀濕版（Collotype）攝影拍攝數分鐘曝光時間的完照中，溪邊看似一片寧靜，畫面左方邊緣出現兩位坐在鵝卵石上的西拉雅原住民小孩直視前方。這張聞名遐邇的影像見證了一個多世紀之前臺灣的自然地景與原住民。化為觀看客體的風景與住民，除了展現湯式利用攝影作為探險旅行的手段，及呈現地理調查與人物活動的紀實之眼，仍不免顯露一種探勘異國情調的觀想凝望狀態。1875年，法國著名週報《環遊世界之旅行新刊》（Le tour de monde: nouveau journal des voyages）譯介了湯姆生的遊記〈中國之旅〉（Voyage en Chine），隨文也刊載《荖濃溪的鵝卵石》。在那個照相製版技術還不甚發達的年代，當時週報圖文並置的編輯手法是將照片製成版畫再進行印刷與發行。這項任務由法國版畫家蘇希爾（Frédéric Sorrieu）擔任，他藉由版畫極為精細地重繪《荖濃溪的鵝卵石》圖像，原封不動地保留照片中的一景一物，並無增刪任何細節。一百多年以後，高俊宏手持照片在廢墟裡以畫筆重畫歷史靜照，去除了兩位原住民小孩的蹤跡，保留自然地景。這張原本表徵西方眼中的初始自然與東亞異景圖像的照片，如今不僅被台灣藝術家轉置於牆上，由於尺寸被數倍放大，致使觀看者的視野與壁畫處在同一水平位置，亦具讓他融入圖像空間的力量。

此一壁畫型態，不禁令人想起古代政體透過全景畫浸潤般的展示（如德國畫家韋納（Anton von Werner）的《色當戰役全景畫》（Panorama of the Battle of Sedan, 1883）），向國民展現軍事行動功績並宣揚政治涵義的作法。無庸置疑，《臺汽／回到》挪置湯姆生的視覺形象、重繪蘇西爾版畫圖像的行動本身，即是充滿政治意涵的。更確切地說，它不僅是為了複訪（revisit）歷史幽靈、重新介入、擰碎拍攝者與被拍攝者之間剎那的對視，更重要的是以之作為重新考掘、轉化及回望當下的歷史現狀。換言之，重繪行動，一方面是為了質疑與凸顯被西方凝視的歷史假象；另一方面，則是透過幾乎與廢墟現場連成一氣的荒野般、自然的地景圖像，體現某種現代化暴力（如私有化）帶給當下的空間與人之磨難。值得一提的，當高俊宏將圖像以一種純粹地景繪製於牆上試圖瓦解帝國之眼的同時，不得不說他實則體現欲回返到一種——比起湯式登陸台灣山地以攝影定格時更早的——自然地景時間的想像。顯然，此種展露欲看到前人所未能看到的景觀，並藉此凸顯尚未被人為介入與破壞的時空的企圖，不是不具烏托邦色彩的。然而當它成為藝術家致力重塑的自然場景——這個實則不可能被還原或某種帶有歷史起源的時空——之際，僅更凸顯當下現實的殘酷、荒謬，以及如此世界將不復存在的恐懼。這即是為何，不只是高俊宏筆下荒無人烟的重繪圖景，由於過度幽靜與美好而顯得弔詭，它還甚至驚人地與樹林廢墟的現場契合——連鵝卵石都幾乎與棄置空間地上的碎形石塊、瓦片融為一體，以至於形構如同全景畫般的浸潤之感。因此，可以這麼說，從攝影、版畫到壁畫，烏托邦幻滅了，反烏托邦（dystopia）取而代之：圖像世界已溢出牆面，滲透到了地表，波及並穿透著正站在它前方觀看的人，甚至使之成為場景的一部分。如果過去西方攝影家、探險家級版畫家以局外人的觀點銘刻下某種假想美的虛擬瞬間，高俊宏的《臺汽／回到》即違背原件的復刻圖像：它所述說的，再也不是照片或版畫的異國風景，而是讓人再也無法置身事外，必須面對荒野般的現實，及逃無可逃的廢墟般的生命。從湯姆生、蘇希爾到高俊宏，這一面被修復的歷史圖像和現場場景，遂形成一種相互折射並映照不同政治寓言的影像：由靜照、版畫到壁畫，它們之間今昔錯置的關係，透過廢墟牆面的再現，而呈現一種猶如正反拍鏡頭的設置：兩個不同時空會聚在一起，映射著這裡／那裡、歷史／當下、虛擬／實在；它們藉由相互對望、交織滲透、相依生存，構成了對方。』

『當《郊遊》中的人物在廢墟中長時間面對著、靜觀著被移置的歷史檔案圖像之際，尤其是片末場景蔡明亮先是讓人物走到牆壁之前、注視著被手電筒聚光所照射的曠野圖像，接著則是分別以俯角特寫來捕捉兩位人物凝望的臉面，及藉由全景來拍攝看畫的背影。被高俊宏故意抹去的原住民小孩圖像，在影片中巧妙地由陳湘琪與李康生所取代，直視前方，凝望不語。一前一側、一特寫一全景、一側面一背面，這連續的幾組鏡頭對於建構觀看與圖像之間的關係，簡直具有一種形塑時延，抑或，被放慢的正反拍鏡頭之效果：陳湘琪淚流不止的臉面，難道不正是由於被前方這一個歷史圖景所觸動？震撼她的並非是眼前一動也不動的圖像，恰好是——如上文論及的——影像背後那流動不已的歷史脈衝，及歷史的視覺形體正由圖像地表上那光滑如鏡的河流往伏流傾瀉，讓那些從過去到現在，由自然、現代化、又到如今已經呈現遺址化的自然地景湧現出來。尤其當片末李康生佇立看著壁畫時，簡直像是置身在河岸邊望著空無一人的彼岸；而影片的環境聲則賦予壁畫世界具體聲響，使它向人物全面傾斜過來，將他聚攏、包圍。圖像與廢墟、歷史與當下、地景與現實場景緊密連結在一起。廢墟壁畫像是一面鏡子映照在眼前，供觀者審視一己及其所處的現實世界。而牆上圖景，則猶如一體兩面的影像世界：一方面，眼前即是如畫的江山，如今在當代社會似乎已變得不再可能，這一片歷史的、記憶的銀幕猶如幻景，如此接近卻顯得非常遙遠；另一方面，則是被現實逼到牆角的人物已逃無可逃，其現實生命已被掏空，化為壁畫遺跡，死亡般的歷史時間已近在眉睫。尤其當蔡明亮將影片最後一個鏡頭——無人的廢墟場景——聲響完全抽空，讓面對壁畫的影像轉瞬之間，變成猶似一張緘默與停止了時間運轉的照片之際，無疑地更加劇了現實世界隨時淪為廢墟圖像的危險。』

-----孫松榮，〈面對影像：蔡明亮的跨影像實踐對於臺灣電影研究分析方法論的啟迪〉

《電影欣賞》。162期(2015年，春季刊)。頁86-99